О фотопейзаже

Пролог

Здравствуйте, дорогие мои читатели! Я занимаюсь пейзажем около двух лет — не такой уж это и большой срок по фотографическим меркам, но за эти два года натерли огромную мозоль на сердце и в душе некоторые вопросы, ответы на которые я постараюсь поискать вместе с вами в этой статье. Интернет полон огромного количества статей по технике пейзажной фотографии: об экспозиции, о камерах и объективах, о штативах и фотопленках. Попадая на очередной сайт, вскоре понимаешь, что все это ты уже где-то читал и изучаемая тобой статья ни что иное, как очередная компиляция на заезженную тему. А вот статей посвященных совершенно другим вопросам: ни чем снимать, а что — в Интернете я не видел. И уж тем более не видел статей, посвященных тому, о чем думать и как мыслить, снимая пейзаж. Сегодня мы поговорим о фотопейзаже, о том, каким он может быть на взгляд автора, а возможно даже — должен быть. Мы поговорим о банальности и оригинальности, о композиции и компоновке. Все что будет сказано ниже — исключительно авторская точка зрения, не претендующая на абсолютную правоту и вы можете согласиться с ней или остаться при своем мнении, просто забыв эту статью.

«Стена»

Пейзаж — одновременно самый простой и самый сложный жанр в фотографии. Когда человек начинает заниматься фотографией, он обычно начинает или с портрета или с него самого — с пейзажа. Хотя скорее все же с портрета. Это же самый доступный способ — первые модели начинающего портретиста всегда под рукой — родители, дети, любимая девушка, жена, сестра или брат. Они стерпят любые ваши изыски и многочасовые эксперименты, им не надо платить или куда-то ездить ради хорошего кадра. Все что нужно — комната, любимая девушка и камера со вспышкой. И вот постепенно наш фотолюбитель начинает постигать фотолитературу и ни по дням, а по часам его портретное мастерство растет. Сначала он понимает, что снимать портрет на фоне мебели или расписных обоев — это не хорошо и фоном становится однотонная подъездная стена или занавески. Потом фотограф понимает, что такое диафрагма и узнает как выводить из резкости задний план, тем самым сконцентрировав все внимание на лице модели. Потом, наконец, встроенная вспышка начинает вызывать реакцию отвращения у нашего художника и фотосессии плавно переносятся на улице, поближе к естественному свету. Вскоре кадры становятся все более и более хорошо закомпонованными и технически верными и вот… наступает «Момент истины». Фотограф понимает, что то, что он делает — это технически идеальный кадр, с хорошим светом, грамотной компоновкой, отличной проработкой деталей и т.п. То есть фактически — фото на паспорт. Другие варианты — фото для семейного альбома, открытка. Многие обижаются на такие ярлыки, но к хорошему это не приведет. Уже хорошо — если хотя бы сам автор понимает, что он пришел к какому-то приделу, что рост его остановился, что стоит задуматься о чем-то. Это ключевой, судьбоносный момент, в рождении художника, в его жизни. Я все это не зря пишу. То же самое было и со мной. В один прекрасный момент, я понял, что карточек, подобных фото 1 я могу сделать очень много, но они все одинаковые. Они меня не цепляют. То есть может быть есть в них и техника, есть композиция, но есть какая-то неестественность, поверхностность. Есть просто фиксация внешнего образа человека, но нет эмоций, нет души, нет жизни.

Фото 1

А вот пример совершенно другой фотографии — фото 2. Здесь есть потрясающий контакт со зрителем, человек на снимке раскрывается как личность — мы видим характер девушки, ее внутренний мир, причем, как мне кажется, за счет того, что девушка смотрит в объектив, а значит она видит фотографа, мы подсознательно учитываем и его участие в создании образа и видим и отношение автора к работе и отношение самой модели к автору.

«Танюша». Сергей Юрьев

Какая-то неведомая «СТЕНА» разделяет фотографии, подобные фото 1 и фото 2. Это не возможно объяснить словами как и постичь, но это именно то, что разделяет хороший портрет и фотографию на паспорт. Упираясь в эту стену многие так и продолжают не понимая клепать свои фото-безделушки, другие же ищут себя и возможно находят, но это преодоление очень тяжелое.

Пейзаж. Пейзаж, пожалуй, один из самых привязанных к технике жанров. В большинстве своем авторская мысль здесь выражается именно через использование различных технических приемов: фильтров, объективов, выдержки и диафрагмы, света. Обманчивая простота пейзажа заключается в том, что у фотографа здесь есть очень хороший помощник, которого мы подчас не замечаем — природа. Это поистине гениальный творец. Кстати, в портрете она тоже присутствует. Ведь человек — дитя природы и фотографируя его мы снимаем именно венец творения Матушки…

А вот натюрморт — это совершенно другое. Здесь мы сразу упираемся в «СТЕНУ«. Очень много в натюрморте зависит от компоновки, сама идея практически завязана тут на снимаемых объектах и их организации в пространстве кадра. Соответственно если мы не имеем творческого мышления, фантазии, то мы не будем способны создать нечто, что потом на пленке превратилось бы в художественный образ. Именно поэтому многие и не выбирают этот для себя.

Кстати, это же касается жанровой фотографии. Не смотря на то, что здесь господин случай выстраивает все за нас и дает нам полную свободу по выбору момента для нажатия кнопки все в конечном итоге оказывается не так-то просто. Банальность в жанровой фотографии распознается очень просто и для того, чтобы работать здесь в первую очередь нужно быть чувствительным к социальным проблемам личности или целого общества, ибо любая жанровая фотография — это фотография про жизнь. То есть если в вашей голове пусто — то и снять вам будет нечего. Но кроме этого нужно уже уметь видеть фотографически, чтобы из отснятого материала, который предоставил нам господин случай и окружающая среда, скажем, города, отобрать именно то, что представляет интерес для искусства. То есть здесь все тоже начинается со «СТЕНЫ».

А вот в пейзаже все совершенно по другому. Природа все уже создала за вас и теперь, казалось бы, нужно просто выбрать соответственно красивое место и качественно снять его. По началу у многих фотографов и с этим возникают определенные сложности. Технические вопросы в пейзаже занимают очень много времени, а так как все это в конечном счете связано с большими финансовыми и временными затратами на технику и поездки, то растягивается этот процесс «созревания» у молодых фотографов на очень длительное время, ибо возможность снимать пейзаж появляется в нашей загруженной жизни не так часто. Самое интересное, что есть масса фотографов среди моих друзей, у которых этот процесс затянулся до самого заката их творчества — одному моему приятелю уже за пятьдесят, а снимает он то же, что и я.  Вам не кажется это странным, друзья, мои? И у 20-ти летнего парня и у пожилого фотографа на снимках все одно и то же — те же туманчики, закатики, восходики. Вы никогда не обращали на это внимание? Конечно, конечно, его снимок более техничный чем мой: он снят на средний формат, более качественно обработан в Фотошопе, возможно даже более качественно закомпонован, но все-таки: 30 лет разница, а на снимках концептуально ничего не поменялось. Конечно, каждому своя ноша в этой жизни. Возможно, вас будут устраивать «закатики» и «восходики» до конца своих дней…. кстати, формулировочка эта на столько плохая, что мне даже стыдно ее писать, но об этом мы поговорим чуть позже. А пока скажем так: если вас вполне устраивает задача фиксации на фотопленке окружающей действительности, то пока думаю вам лучше отложить эту статью. Но вдруг все не так? Может быть вы смотрите на свои фотографии и понимаете, что ничего нового в них нет: та же трех-плановая композиция, тот же туман, где бы он ни был снят, те же восходы или закаты — меняются места, меняется вид облаков и эффект от их живописных форм, ну суть остается та же. А хочется чего-то нового, не как у всех, какой-то индивидуальности, чувственности в снимках. Знакомо? А может быть вы еще и мучаетесь от того, что есть банальность или оригинальность в пейзаже?! Ну, тогда читайте дальше. Я же ведь не зря сначала про портрет написал! Если вы мучаетесь от всего того, что написал я выше, значит вы, наконец, прошли этот длинный путь и дошли до «СТЕНЫ». В пейзаже этот путь, пожалуй, самый длинный и многие авторы так и не доходят до этой стены, продолжая до конца своих дней заниматься….ээээээ.

Вы никогда не задумывались о странности, указанной выше — о том, что человеку, снимающему натюрморт, приходится прилагать определенные усилия, чтобы сотворить из ничего то самое, что в последствии станет ФОТОГРАФИЕЙ? И не кажется ли вам странным, что при этом пейзажный фотограф пользуется тем, что за него уже кто-то сделал? А вот вам другой пример — как вы относитесь к съемке памятников? Не кажется ли вам, если поставить себе цель именно снять памятник, то вы просто копируете работу другого художника. Это ведь просто репродукционная съемка какая-то! А вот с природой не то же самое ли у нас получается? Великий художник и великий мастер, поистине гениальный — природа, создала потрясающую вещь, скажем, горную гряду или водопад, она поистине уникальная, гармонична и самодостаточна в своем единстве, а вы пришли и просто передрали труд Матушки Природы. Хотя, на первый взгляд вроде все не совсем так — ведь мы же выбираем время съемки, свет, ракурс….. Но как бы там ни было, мы стараемся запечатлеть все ту же горную гряду как факт, а значит, мы не далеко ушли от фотографии на паспорт. Если совсем уж банально снятый в середине дня, в лоб, так сказать, речной пейзаж — это фотография на паспорт, то та же гряда, снятая с соблюдением всех правил, о которых пишут в книжках (в режимное время, с резкостью от ног до бесконечности и т.п.), это сухой студийный портрет какой-нибудь службы быта или фотоателье: красивый, качественный, но бездушный.

Следовательно, пейзаж должен обладать какими-то качествами, отличающими его от банальной открытки, чтобы не потеряться в миллионах таких же карточек, присылаемых ежедневно на фотосайты. Какими же? Об этом чуть позже…

Махровая теория

Я думаю, что разговор о фотопейзаже стоит начать с небольшой беседы о языке фотоизображения. А для того, чтобы вы смогли меня лучше понять, давайте обратимся к музыке. Наверное, большинство из вас слышали «Времена года» Антонио Вивальди. Одно из моих любимейших произведений, виртуозное и чувственное. Помните, в первой части цикла, в Марте, в самом начале 3-х минутного Аллегро, произведение венчает этакая перекличка скрипок — это скрипки подражают птичьему пению, так характерному весне. То есть картина теплого весеннего деньга создается музыкальными способами: пение птиц, журчание ручьев, таяние снега и весенние лужи — все это передает музыка. Разве производило бы на нас произведение такой эффект, если бы все это просто рассказали словами? Конечно, нет! Вот вам простой пример, когда содержание произведения раскрывается на языке того жанра, в котором оно создано. У фотографии тоже свой язык, как у живописи! И для того, чтобы выразить авторскую идею, нам необходимо научиться говорить на языке изображения и понимать его. Я придерживаюсь точки зрения, что изобразительная идея, которую можно выразить не только фотографическим языком, но и просто словами обречена быть банальностью.

Язык фотографии — это линии, формы, тона, пятна. Соединяясь в группы, они образуют ритмы или наоборот, одиночное пятно на фоне большого пространства создает соответствующие чувства, к примеру, одиночества или депрессии. Важно научиться видеть изображение как набор пятен, линий и форм, а не только как взаимоотношение реальных объектов.

Вспоминая пример с Временами года, хочу обратить теперь ваше внимание на фотографию. Вот пример очень хорошей фотографии — фото 3. Как видите, сюжет фотографии раскрывается здесь практически фотографическим, изобразительным способом. Случайное соединение в одной картинной плоскости тени какого-то военного и главной фигуры БОМЖа создает целый рассказ. Уже не так важна интерпретация этого соединения и поиск смысла — все это только уведет нас от фотографии в сторону фантазерства и отсебятины. Кстати, фото 3 — прекрасный пример документальности, присущей фотографии. Именно это свойство фотографии позволило на вечно соединить два этих образа — тень и фигуру БОМЖа в одно целостное художественное произведение.

Фото 3. Obolenski. «Тень полковника»

А вот еще один пример — фото 4. Вот что пишет об этой фотографии, близкий друг автора, фотограф Михаил Геллер:

«Частная жизнь велосипедов». Юрий Лев

«Отличная работа. Казалось бы, сопоставление достаточно очевидное. Вместе с тем, оно абсолютно точно раскрывает тему. Это обусловлено тщательным отбором деталей, выверенной композицией, тем, как руль одного из велосипедов повторяет линию руки девушки, правильно выбранной степенью размытости заднего плана. Кстати, на этом снимке можно видеть тот нечастый случай, когда смысловой акцент находится на заднем плане и в нерезкости. Такое построение кадра требует мастерства«.

Как становится ясно из приведенных выше примеров, именно то, как устроено изображение, раскрывает его истинную суть, открывает нам путь к раскрытию сюжета, к пониманию того, что хотел сказать автор. Таким образом, вырисовывается очень важная вещь: В искусстве важно не столько то, что изображено, сколько как изображено. То есть форма для нас более первична, чем содержание и вместе с тем она неотделима от него. Собственно черещ форму и раскрывается истинное содержание работы. Вот что пишет в своей книге «Фотография как» Александр Лапин:

«Удивительна способность нашего зрительного восприятия разгадывать, оживлять иконические знаки. В тех линиях и пятнах, которые присутствуют на фотобумаге, мы, в самом деле, опознаем не просто собаку, но собаку определенной породы. Точно так же узнаем мы знакомого человека, предмет в его руке, вслед за этим мы понимаем, чем он занимается или что с ним случилось, а также реакцию окружающих его людей. Многие думают, что такой, «рассказ» и есть содержание фотографии, однако это не так. Изображение содержит в себе несколько уровней. Вся конкретная информация -только первый, поверхностный уровень, за которым находится более важный второй уровень — изобразительных взаимодействий. Здесь существенно не просто присутствие собаки, человека, облака и так далее на снимке, а их изобразительное наполнениеочертания, формы, подобия и контрасты отвлеченных геометрических фигур, а также взаимодействия между ними. В первом уровне изображения заключена фабула, а первый и второй уровни совместно выражают сюжет, который развертывается в определенной последовательности и раскрывает истинное содержание изображения. Фабула — это то, что происходило на самом деле (фиксация деталей, событий и действующих лиц), а сюжет — это то, как воспримет происходящее зритель. «Он целует ее» или «они идут по улице» — это фабула, а сюжет, как и содержание, имеет в этом случае бесчисленное число возможностей, ибо зависит от способа изображения, а это и есть как. Отдельное слово хочется сказать о связях в фотографии. Они играют огромную роль в композиции изображения. Именно благодаря связям раскрывается авторский замысел произведения и красота композиции«.

Например, в приведенной выше фотографии Юрия Льва — тонально и геометрически связана линия руля одного из велосипедов и рука девушки. А на знаменитейшей фотографии А.К. Брессона четко прослеживается связь прыгающий мужчина — балерина на плакате на заднем плане.

Фото 5. Henri Cartier-Bresson. FRANCE. Paris. Place de l’Europe. Gare Saint Lazare. 1932.

Споры.О репортажной фотографии

Однажды на одном из фотосайтов я прочитал такую вот комментарий:

«На мой взгляд каждый фотограф проходит определенные этапы развития. Сначала все фотографируют своих домашних — получаются застольные фотки и т. д., на втором этапе — пейзажи/макруха с полным отрицанием фотографий с хоть малейшим намеком на `бытовуху`, потом приходит понимание, что пейзажи/макруха — тлен, и снять что-то серьезное там тяжело, приходит понимание, что в фотографии главное — человек, а если быть более точным фотограф приходит к созданию фотографий больше `для души`, чем `для глаз`. Хотя наличие последнего не возбраняется.  При этом я лично даже супер-пупер отличные пейзажи редко запоминаю (отдавая при этом должное профессионализму фотографа), а вот некоторые жанровые ситуации помняться очень долго«.

Как вам уважаемый читатель? Красиво?! Знакомо? Ну, это еще семечки! Мне практически ежедневно попадаются на глаза комментарии о том, что, мол, пейзаж — это вообще не жанр фотографии. Что это не серьезно, в лучшем случае. А вот жанровая фотография — это да! Это — круто! Может и вы такое встречали? Обычно на это говорят: «Да не обращай внимания» и продолжают дальше снимать все то же самое. А я вот не такой человек, который способен обращать внимание только на то, что у него перед носом. Мне все потрогать хочется и во всем разобраться.

Как вы думаете, от чего такое происходит? На мой взгляд, подобные нападки на пейзаж связаны как низкой культурой самих пейзажистов, так и с неподготовленностью зрителя. На самом деле обе эти категории пленники собственных предвзятостей в отношении пейзажа. И критики и сами пейзажисты анализируют лишь поверхностный, как я называю его, фабульный, уровень в фотографии. Если первые в своих экспериментах не опускаются глубже простого фиксирования действительности, то вторые находятся там же, анализируя тот или иной пейзаж. Помните, я оговорился в начале, что распространенная формулировка, что, мол, «туманчики, закатики, восходики, березовые рощи и церквушки на холме» банальны и примитивны, выдает в самом авторе такой формулировки человека недалекого. Ведь подобная критика касается все того же фабульного уровня — то есть того, что изображено на фотографии. А чуть выше мы заметили, что подобный подход не может ни на грамм приблизить к истинному понимаю фотографии, ибо настоящий сюжет снимка понимается только путем анализа его на языке самого изображения. Таким образом, ни суть есть важно, что изображено на фотографии — березки, церквушечки или закатики, важно, как это изображено, какова художественная структура изображения, как все это работает. Люди, критикуя пейзаж чисто за изображенные объекты, радуются таким же фабульным (читай — банальным) карточкам бабулек, просящих милостыню у стен казино. Они полагают, что бабулька — это по взрослому, по серьезному, это более концептуально, а березки — нет. Это не серьезно. Но, по сути — сама бабулька с протянутой рукой еще ничего не значит. В фотографии мы должны прочитать мнение самого автора о том, что изображено на снимке, а это реализуется через композицию. Таким образом, внешние образы — церкви или бабушки возле казино — лишь материал, из которого настоящий мастер создает произведение искусства, используя линии, тона и ритмы, а не реальные объекты. Для неподготовленного зрителя, конечно важен закат, туман или бабушка возле казино, но истинный мастер смотрит глубже.

Александр Лапин не зря в своей книге поделил фотографические жанры не по классическим канонам: репортаж, портрет, спорт, а все назвал репортажной фотографией. То есть пейзаж — это тоже репортажная фотография, как бы удивительно это не звучало. Именно это раскрывает очень важную суть — все мы, и пейзажисты и «жанровики» и портретисты — все мы делаем одну и ту же репортажную фотографию. Не суть важно какие объекты взяты нами для создания образа — бабульки или березы. Для внимательного и подготовленного зрителя фотография, где автор основной упор делает на форму, имеет совершенно другое прочтение. И возможно, что камень, снятый особым образом, может рассказать не меньше, а может даже и больше… и глубже о жизни, чем все та же пресловутая бабулька возле казино.

О композиции и компоновке

Очень часто на различных сайтах фотокритики можно услышать такие фразочки: «композиция не уравновешенная», «композиционно удалась карточка» и т.п. Что есть композиция? Вот еще одна фраза из книги Лапина «Фотография как»:

«Композиция — это собственная, независимая от изображаемого жизнь изображения, внутренний диалог, который ведут отдельные компоненты, диалог неслышный и не для всех видимый. Композиционное изображение живое, его можно уничтожить, если изменить что-либо, что-либо подвинуть или убрать совсем«.

Те вопросы, о которых обычно говоря на фотосайтах — есть исключительно вопросы компоновки фотоизображения. Вот что сказала мне как-то одна хорошая фотографиня под одной из моих работ:

«То, что Вы принимаете за композицию, на мой взгляд, не более чем просто компоновка. Композиция охватывает более сложные элементы, включая задумку, цель съемки, выбор приемов и средств, а также места съемки и его персонажей. А то, как поставить фотик по отношению к линии горизонта — это не более чем компоновочная задачка для ученика начального уровня«.

И действительно, как станет ясно чуть позже, композиция непосредственно связана с формой, которая в свою очередь и выражает авторскую идею и сюжет снимка. Именно через композицию раскрывается позиция автора и его мировоззрение, если хотите.

Если организация объектов в плоскости кадра создает особую живую структуру, путем анализа которой можно понять сюжет изображения и позицию автора по отношению к этому сюжету, то можно говорить о композиции, в противном случае — это просто компоновка.

Чтобы лучше понять разницу между композицией и компоновкой представьте себе, что вы строите дом. В нашем с вами мире, в котором мы все живем, а точнее у нашей планеты по имени Земля, есть определенные свойства, возведенные в ранг законов, например, земное притяжение и соответственно Закон всемирного тяготения. Чтобы нам с вами сделать что-то, в чем можно было бы просто жить, нам нужно эти законы знать, иначе наш дом просто рухнет. Так, учитывая эти законы и свойства нашей планеты, мы рассчитываем прочность нашего дома и создаем надежное жилище. Понятно, что дом должен иметь бетонный или кирпичный фундамент, крыша его не должна пропускать воду, дом должен быть отапливаемым и теплым, но при этом хотелось бы не перерасходовать материалы, чтобы хватило на сарайчик. В данном случае дом — это фотография, а элементарные знания, необходимые для постройки дома — это все те пресловутые Законы, которые пишут в книжках по композиции. А вот строительство дома, учитывая все эти законы — это компоновка, но в самом худшем смысле этого слова. Почему? Очень просто — представьте себе, что этот самый дом мы хотим построить не в Подмосковье, а скажем в Африке, или в Амазонии, или в Турции. Что мы получим? В Африке нам будет жарко в нашем теплом доме, в Амазонии при первом же разливе наш бетонный фундамент зальет водой, а в Турции наш хиленький домик, на который мы пожалели материалов, чтобы оставить на сарайчик, разрушится при первом же землетрясении. Вот он первый шаг от примитивного академизма в сторону творческого мышления — применять законы согласно «обстановки» и авторской задумки. Это я говорю к тому, что одному снимку нужна динамичность, а другому статика, соответственно в одной работе и горизонт проведенный посередине — в самый раз, а другой — смерть. Так же и с пространственностью и с объемом. Таким образом, не сухое применение законов композиции, а использование их согласно авторской задумки это первый шаг в сторону от штампов и банальностей. Кстати, о Законах. Мое мнение здесь такое — я думаю, что никаких законов на самом деле нет и быть не может. Так же как нельзя помереть искусство сухой алгеброй или геометрией, так же нельзя его и вогнать в жесткие рамки законов. Совсем другое дело, что есть определенные особенности восприятия человеческим глазом нашего мира и соответственно картинной плоскости, есть определенные стереотипы и визуальные «обманки». Грамотно используя все это, художник может создать определенный художественный образ. Так вот вернемся к нашей архитектуре. Посмотрим теперь на наш домик. Он прочный, красивый и замечательный. Но если мы отойдем поближе и взглянем на наш домик с пригорка, то мы увидим, что он стоит в дачном поселке и его окружает еще тысяча таких же красивых, прочных, но однообразных домиков, я бы даже сказал, безликих.

А теперь подойдем к строительству домика по другому. Проявим свое я, свою индивидуальность в строительстве домика. Скажем я — высокий большой человек, художник, которому нужен дом, с множеством окон, которому нужно много света. Я хочу, чтобы мой домик создавал мажорное настроение, ибо я сам такой человек. И пойдем дальше — пускай мой домик будет стоять под наклоном, почему бы и нет, окна пускай в нем будут круглые, как и двери. В результате мы выразили себя, свою личность, свое я в нашем домике, мало того, мы построили наш домик ради цели, пускай даже на первых порах немного и банальной. Но теперь все в нашем домике играет на одну общую идею. Скажем, замени теперь одно окно в нашем домике на квадратное и вид будет уже совсем не тот, что-то сломается. Понимаете о чем я? Вот теперь мы уже можем поговорить о композиции.

А теперь о снимках. Вот пример совершенно замечательной работы мэтра фотопейзажа Ансела Адамса — фото 6. Посмотрите, фото очень хорошо закомпоновано: сюжетный центр снимка, камень в воде, находится в одном из центров золотого сечения, горизонт не по центру, и т.д. Вроде бы все как учат в книжках. Казалось бы, хорошая открытка для киоска союзпечать. Однако, все не так просто. Компоновка работы действительно хороша и мы только что сказали о ней. Пришло время поговорить о композиции. Камень в воде, гора в отражении, лес — все это только внешние образы, упомянутый ранее фабульный уровень. Надо смотреть глубже. Если абстрагироваться от этих образов и спуститься на уровень форм и линий, то прочитывается совершенно новый и куда более интересный смысл фотографии — форма камня повторяет форму горы на ЗП и не зря нам дано лишь ее отражение, а трава, торчащая из воды, рифмуется с деревьями на том берегу. Смысл каждый прочитывает свой, это уже не так важно. Хорошо когда фотография несет в себе несколько интерпретаций сюжета. Таким образом, то, что мы видим на фото 6 -это ФОТОГРАФИЯ. Это — ФОТОГРАФИЯ не потому, что снята она с помощью фотоаппарата, а потому, что обладает истинно фотографической композицией, а не только хорошей компоновкой. Одной из свойств хорошей фотографии — это когда ее смысл и авторская позиция постигается через анализ композиции, а не поверхностный просмотр фотографии. Первое — интересно, второе — банально.


Фото 6 Ansel Adams. «Rock and Grass, Moraine Lake»

О фотографичности

Как-то на одном из сайтов фотокритики я прочитал такую фразу:

«Коллега, сдается мне, что фотографичность, о которой Вы говорите, это химера какая-то и к фотографии никакого отношения она не имеет«.

Не удивительно, что эту фразу написал человек, который потратил огромное количество времени на изучении монографий и различных исследований, касающихся творчества Левитана, Нестерова и других русских художниках. Так же, не удивительно, что карточки этого человека больше похожи на картины, чем на фотографии. Если вы зайдете на какой-либо портал фотокритики, то вы в большинстве своем увидите ту же картину: большинство авторов стремятся к подражанию шаблонам живописи 19-го века, то есть к живописности. Вот, например, одна из моих фотографий, кстати, вызвавшая очень много положительных оценок, что характерно — фото 7. Это яркий пример живописности в фотографии.

Фото 7 Фото автора. «Саввинская слобода. Проселочная дорога. 2004 г.»

Мне все же кажется, что фотография давно отстояла свое право на существование как отдельный вид искусства и попытки подражания живописи в этом контексте мне едва ли понятны. На мой взгляд, у фотографии есть свой, особенный и выразительный язык и необходимо в полной мере научиться использовать его. Отрицание фотографичности в комментариях, подобных указанному в начале главы, говорит о непонимании задач фотографии и фотографического языка. Зачем подобные люди занимаются фотографией, а не живописью мне не совсем ясно. Хотя, наверное, так проще — «делать» живопись, вооружившись фотоаппаратом… Так что же такое фотографичность? Овладеть этим понятие можно задумавшись о том, чем фотография отличается от живописи? Фотография по природе — документальна, и не смотря на то, что раньше, это считали ее главным минусом, надо признать, что в ряде случаев именно это ее свойство и позволяет обратить его художественной стороной к зрителю. Известный теоретик искусства Зигфрид Кракауэер, автор потрясающей книги «Природа Фильма», выделил следующие характерные черты фотографичности:

  • Стремление к «неинсценированной действительности. Снимки подлинно фотографичны тогда, когда в них чувствуется намерение автора воспроизвести физическую реальность в том нетронутом виде, в каком она существует помимо его».
  • «Склонность подчеркнуть элементы ненарочитатого, случайного, неожиданного. Случайные события — лучшая пища для фотоснимков».
  • Стремление «передавать ощущение незавершенности, бесконечности. Рамка фотокадра — лишь условные границы; его содержание связано с содержание оставшегося за рамкой».
  • Стремление «передавать ощущение неопределенного содержания, смысловой неясности». Именно эта неясность, неорганизованность и придает снимку ту самую документальность.

От себя добавлю, что еще два свойства фотографичности, возводящих фотографию в ранг отдельного вида искусства: это подчеркнутое внимание к фактурам и свойствам объектов, а также управление смысловыми акцентами в фотографии путем использования оптической нерезкости. Объектив с открытой диафрагмой как известно будет очень хорошо размывать задний план, способствую более четкому выражению авторской мысли. Кстати, в последствии живопись даже позаимствовала это свойство у фотографии.
Таким образом, подытожим, что настоящий фотопейзаж должен быть фотографичным в первую очередь, а чуть ниже мы поговорим о хороших работах, которые обладают не только превосходной компоновкой, но и великолепной формой и фотографичностью. Можно сказать и немного по-другому: фотография должна быть фотографией, а не живописью. Кстати, говоря, фотографичность — это своеобразный аналог живописности в изобразительном искусстве. Почему большинство фотографий, которые можно увидеть в разделах «Природа» и «Пейзаж» столь плохи? Попробуем поискать ответ в искусствоведческой литературе. Анализ подобной литературы и ознакомление с основными этапами в развитии пейзажной живописи дает понимание того, что «природно-красивое» — это проекция наших эстетических представлений на природу. То есть не природа красива сама по себе, а наши взгляды на нее, сформированные в определенной культурной традиции. В качестве примера могу сказать, что горы стали считаться красивыми только с конца 18-го начала 19-го века. А до этого горы считались совсем не эстетичными и ужасными. Таким образом, природа считалась прекрасной настолько, насколько вписывалась в определенную философско-религиозную или эстетическую теорию и это отношение к природе постоянно менялось. У современных же, авторов, часто выставляющихся в Интернете, вообще нет никакой теории природно-прекрасного. Именно поэтому пейзажи на фотосайтах скучны, однообразны и трафаретны, повторяя одно и то же — что безмерно нравится зрителям. Тот же Адамс не стремился в своей творчестве повторять живописные шаблоны, а пытался мыслить в совершенно другом ключе, используя язык фотографии. Напротив, посетители фотосайтов продолжают подражать живописи, думая, что это и есть фотография, что делает их работы:

а) не фотографичными;

б) вторичными.

А дальше приведу слова уважаемого мною фотографа Юрия Гавриленко:

«…В результате популярные пейзажисты фотосайтов как фотографы не имеют своего лица. В шаблонности и серости композиционных решений заключается секрет их популярности. Потому что современный зритель в первую очередь ищет повторения того, что уже однажды доставило удовольствие. Отсюда — бесконечные ремэйки «ежиков в тумане» и «видов родной природы». Безусловно, это технически сильные авторы, они занимаются важной деятельностью и их работы имеют серьезное документальное этно-историческое значение, но для собственно фотографии у них нет ничего. Это перепевы живописи двухсотлетней давности».

О фотографической идее

Форма — не отделима от содержания. Именно благодаря форме визуальный язык изображения становится доступным разуму. То есть, если совсем уж упрощенно — форма раскрывает содержание той или иной работы. Таким образом, задумываясь над идей вашего снимка, вам нужно понять, что именно форма, то есть композиция, раскрывает сюжет фотографии, а не поверхностное его содержание, событие («пришла весна», «растаял снег» — все это, как было замечено ранее, живописные шаблоны) или какой-то прием. Вот, например, один из фотографов, кстати, отчасти, подтолкнувший меня на написание этой статьи пишет: «Идеей этого снимка является перспектива«. Если посмотреть на его снимок (фото 8), то становится ясно, что чисто внешне он обладает определенной живописной красивостью, но подобных снимков великое множество и они скучны до безобразия. Естественно, ведь идеей снимка была «перспектива», как пишет автор. То есть, по сути, мы видим просто этюд на отработку компоновочного приема.


Фото 8. Пример банальной фотографии с туманом. Фото атора

А вот еще фразочка этого автора:

«Минимализм формы… это понятие относится к форме, а не к содержанию (в первую очередь мы с вами фотографируем всё-таки содержание)«.

Теперь же давайте обратимся к словам Александра Иосифовича Лапина. Вот что пишет он в одном из писем мне:

«Пейзаж в искусстве фотографии — самый трудный жанр. Там нет рассказа, сюжета. Форма и одна форма. То есть — композиция…»

Что может быть идеей той или иной фотографии? Гармония, конфликт, умиротворение, покой, пространственность. Как не трудно заметить, я перечислил состояния, но не объекты. Выражая состояние через игру формы, цвета и света мы можем создать действительно стоящую работу. А вот объект идеей фотографии быть не может. Объект нам мало интересен как художественный образ. То есть снимать церковь на пригорке просто как церковь, надеясь, что это вызовет у кого-то какие-то переживания — обречение своего снимка на провал. Совершенно другое дело, снимать объект не как физическую материю, а как его духовное содержание. Духовное содержание нашей плоти — душа, наш характер, наши мысли философия. Именно поэтому плохой портрет, о котором мы говорили в самом начале — фиксирует просто объект, а хороший — чувственный образ, с которым связан этот объект, то есть в данном конкретном случае тело человека. Портрет, раскрывающий человека как доброго, чуткого или думающего, болезненного, депрессивного…. портрет, раскрывающий самого автора через призму личности изображаемого — это уже не фиксация объекта, это раскрытие состояния через форму. Например, фотографической идеей того же Адамсовского снимка на фото 6 могла бы быть мысль о подражании: «даже маленький камень когда-нибудь станет горой», или «…мечтает стать горой». Так то…

Образ мысли

Каким образом рождается фотография у мастера? Наверное, об этом должен нам рассказать сам мастер, но мне почему-то захотелось проанализировать все то, что я вобрал в себя из большого числа интервью различных фотографов, прочитанных мною в разных фотожурналах, и изложить понятое здесь. Снимок — это разговор, разговор на фотографическом языке, это история, которую рассказывает нам автор. В некоторых снимках есть ясно прочитывающийся сюжет, в некоторых его нет, но от этого они не становятся хуже и в них есть то же рассказ, только рассказанный языком форм и линий. Если автору нечего сказать, то соответственно и снимок его будет пустой, а, в свою очередь, зрителю не интересно будет смотреть этот снимок. Мало того, если сам автор не интересен сам по себе, то как могут быть интересны его снимки? Это кстати, к вопросу о том, что Едыге Ниязов как-то писал, что, для того чтобы стать мастером, фотограф, прежде всего, должен быть личностью. Таким образом, ответ на вечный вопрос о кризисе жанра — «что снимать» есть. Для того, чтобы подобные вопросы не возникали, и было что снимать, вам, уважаемый читатель, должно быть, что сказать этому миру. А для этого нужно, чтобы внутри вас не было пусто, чтобы вас раздирали на части какие-то конфликты, внутренние проблемы или еще что-то — как и большинство творческих людей. Советую читать вам классику, смотреть хорошее авторское кино, а не похабщину из Голливуда, чаще ходить на сайты авторской фотографии, перечисленных, например, на моем сайте в разделе ссылки, слушать хорошую музыку — рождающую образы и чувства. Галина Лукьянова как-то писала в одном из своих интервью, о том, что для нее уже давно существует совершенно другой, ирреальный мир, который она пытается воссоздать в своих фотографиях. Возможно и вы, уважаемый автор, в один прекрасный поймете, что вам тесно в этом реальном мире, со всеми его грехами и болячками, с его бездушностью, серостью пустотой, что вас никто не слышит здесь и тогда вы просто придумаете свой тесный мирок, понятный только вам, в которым будет вам отдушина и свобода, этакая Сталкеровская Зона и именно ее вы и захотите показать в своей фотографии. В любом случае, это процесс творческий, это вопрос времени, вдохновения, состояния духа, образа мысли и воображения.

Следующие несколько глав, будут называться «Заблуждениями«. Однако так как этот материал носит отчасти и исследовательский характер, то можно считать то, что будет в этих главах говориться и моими заблуждениями, так как автор не претендует на полноценную правоту в исповедуемых в этих статьях «истинах».

Заблуждение №1. «Об оригинальности и банальности».

Как-то в сети под снимком одного моего знакомого фотографа мне удалось прочитать вот такие строки: Случайно зашедший зритель:

«Да уж, идея не нова…»

Автор:

«Конечно, не нов сюжет. Но и пройти мимо такой красоты невозможно. Да и где они новые сюжеты? Где найти их? Фотографией занимаюсь и интересуюсь давно. И среди нынешних работ процента не наберется таких, подобных каким не было в прошлом…»

Это лишь пример. На самом деле с этим автором мы не один раз обсуждали тему оригинальности в пейзаже. Когда-то я даже сам написал ему письмо, с просьбой объяснить, что есть оригинальность в пейзаже. А были времена, когда я отчаянно доказывал, что никакой оригинальность в жанре пейзажа нет и стремиться к этому вообще не надо.

Но как мы с вами выяснили выше — пейзаж, жанр или портрет — в этих жанрах есть лишь различие в том, какой материал берется для раскрытия темы, и наиболее важным для нас уже становится способ выражения авторской мысли, композиция работы, а не объекты, изображенные на снимке.

Таким образом, естественно и в пейзаже можно говорить об оригинальности, как, впрочем, и в любых других жанрах. Однако совершенно неверно думать, как полагают многие, что оригинальность в пейзаже раскрывается путем съемки места, в котором никто еще не был, или нахождения оригинального ракурса. Есть так же интересные заблуждения, что оригинальность — есть результат примененного оригинального технического приема.

Кстати, а есть ли место на земле, которое еще не снимали или технический прием, который еще не использовался? Но это так — шутка. К делу это отношения не имеет. Даже если бы, скажем, было бы какое-то оригинальное место, которое еще ни разу никто не снял, просто приехать и снять его — не есть путь создания оригинальной работы. И здесь с таким же успехом можно создать обычный штамп.

Вот фраза этого же автора, под одним из его снимков:

«…Коме того, хотелось показать каким было Баксанское ущелье весной этого года…«.

А вот мой ответ на нее:

«…меня очень насторожила фраза «хотелось показать каким было Баксанское ущелье весной этого года». Я может чего-то не понимаю, но как учила Галина Лукьянова, в фотографии важно не то, что изображено, а как. Имхо, эта фраза для форума Mountain.ru, для туристов, но не для фотографического портала. Ведь мы показываем не как выглядел Баксан зимой, а как это прошло через призму нашего сознания и воображения. Фотограф показывает себя в изображении Баксана, а не Баксан в своем изображении«.

И сейчас я от этой мысли не откажусь. Кстати, это один из моментов, который позволит нам понять как снять не банально. Ключ к разгадке хранится в слове «Форма». Образ мысли, умение изъясняться на языке изображения, видеть формами, линиями и цветами — вот путь к оригинальной работе. То есть оригинальность лежит где-то в глубине работы, не на внешнем фабульном уровне изображений, а на внутреннем, более глубоком: на уровне структуры изображения. То есть ни сам объект должен быть оригинальным или место съемки, а взгляд фотографа на этот объект, когда объект как таковой уже перестает существовать. Мы уже говорили о том, что сам объект как таковой нас не интересует. Нас интересует, что из себя этот объект представляет через призму фотографии, ибо мы с вами создаем фотографическое изображение. Вот что пишет об этом выдающийся американский фотограф Эдвард Уэстон:

«Учитесь мыслить фотографически, а не в категориях других средств изображения. В таком случае вы всегда сможете сказать что-то новое«.

Именно здесь — в форме и стоит искать ответы на вопрос об оригинальности. Форма непосредственно связана с композицией, а композиция, как мы говорили выше, с авторским видением, с его личностью. Таким образом, основная задача, о чем и говорил, Уэстон, состоит в проблеме научиться видеть фотографически. Именно этот путь откроет дверь к понятию оригинальности.

Заблуждение №2. «Про одушевленный пейзаж».

Как-то я натолкнулся в сети на одну интересную статью, которая называется «Одушевлённый пейзаж». В статье говорилось о том, что лишь наличие человека в кадре или его следов…. или какого намека на его возможное присутствие делает снимок интересным и содержательным, а, мол, снимки дикой природы — это все банальные фотографии для открыток и календариков. Здорово, не правда ли?! Автор взял так вот разом и отмел добрую половину всей пейзажной живописи и фотографии, где никаким человеком и не пахнет. Хотя это и не удивительно — мы говорили ранее о «псевдо-пейзажной» фотографии, или точнее о пейзажной псевдо-фотографии, которой наполнены все эти бесконечные фотосайты и фото-форумы. Возможно, что автор статьи не видел хорошей фотографии или не способен в ней разобраться, поэтому и мыслит подобным образом. Кстати, интересно, если размышлять его категориями — а разве просто дикая природа не является сама по себе одушевленной… Ну хорошо, или человек, который ее снимает… Разве этот человек, не наделяет эту природу душой — своим присутствием в момент съемки и тем, как он снял эту самую природу. Ну да ладно, это уже разговоры на отвлеченную тему.

Наш ответ «Чемберлену» прост — опять же форма. Автор «Одушевленного пейзажа» рассуждает категориями не фотографическими, а совершенно другими. То есть он пишет в своей статье о том, что будет изображено на снимке, а не как. Для хорошей фотографии ровным счетом не важно, что увидит зритель на фотографии — это может быть все тот же кусок спины мальчика и серая стена на весь кадр. Важно — как это снято. Как это воспринимается с точки зрения формы, тона, линий, световых пятен и т.п. Собственно и пейзаж с курицами в кадре можно снять банально, если исходить чисто из внешних образов. Одни лишь курицы и туман в голове у автора никак не может создать произведение искусства. Вот овал, круг, прямоугольник — это уже другой разговор…

Об Анализе и настроение

В этой главе я хочу сказать, что есть единственный способ, с помощью которого можно понять насколько хорошая та или иная фотография — это Анализ ее композиции. Но это не только способ написания критических замечаний. Только через анализ можно понять заслугу автора в том или ином изображении, только через анализ можно понять какая задача стояла перед автором, на сколько хорошо он ее решил, только так можно понять сюжет фотографии и главное — попасть в совершенно новый и непостижимый для себя мир.
Однако многие люди, под словом анализ понимают все, что угодно, но, к сожалению совсем не то, что следует под этим понимать. Что же такое анализ фотографии? Вот его основные постулаты:

  1. Настоящий анализ должен проводиться не с целью сопоставить композиционное решение снимка описанным в книжках нормам (типа «горизонт не должен быть по середине» и т.п.), а с целью сопоставить способ изображения задумке автора, определяя на сколько раскрывается через композицию и другие способы подачи изображения взятая автором тема.
  2. Анализ должен касаться только того, что изображено на фотографии. Нельзя ничего домысливать или додумывать. Это уведет нас в сторону псевдо-фантазий и ни сколько не приблизит к понимаю той или иной фотографии. Говоря другими словами — анализ должен быть объективным. В любой фотографии все довольно конкретно и реально. Если линия идет по диагонали, а другая повторяет ее — увидеть эту геометрию как-то иначе нельзя и следовательно рассуждать нужно об этих объективных вещах: о двух совершенно конкретных линиях и о том, что они дают композиции снимка.
  3. Еще одна очень большая проблема, которая мешает многим трезво оценить ту или иную фотографию и косвенно мы уже говорили об этом: это не умение абстрагироваться от изображенного. Большинство псево-критиков, глядя на фотографию, рассуждает о красоте горного массива Монблан, о том, как сложно организовать туда экспедицию, как много снега было в прошлом году или, на худой конец, о том, какой красивый свет подсветил шапку Маттернхорна, но совсем не о том, о чем стоит говорить под той или иной фотографией. Это опять же ни сколько не приближает нас к проблеме анализа и оценке той или иной работы. Ибо мы говорим о заслуге природы в данном случае: именно она создала эти горы, именно она засыпала их снегом и осветила красивым светом. Заслугой фотографа также не является то, что он поднялся на высоту 3000 метров, принес с собой фотоаппарат и зафиксировал увиденное, чтобы рассказать нам как красивы Альпы зимой. Анализ изображения подразумевает под собой разговор ни об изображенном, а об изображении. То есть необходимо абстрагироваться от запечатленной картинки до уровня форм, линий и тонов и оперировать только этими, чисто фотографическими категориями. И самый лучший способ сделать это — применить фильтр Blur в Фотошопе над вашей фотографией. Таким образом анализ фотографии по сути представляет из себя анализ формы, то есть композиции.
  4. И еще одно очень важное замечание: не каждая фотография имеет смысл и не каждая фотография может быть пересказана словами. Тема смысла вообще довольно объемная и мерзкая. Об этом можно написать ни один многостраничный том и провести ни один час в споре с разными фотографами. Человеку вообще свойственно задавать этот дурацкий вопрос: «А в чем смысл?». Люди стремятся все объяснить и описать алгеброй или на худой конец просто словами. Чуть ниже мы поговорим о том, что искусство затрагивает вопросы эмоциональной, чувственной сферы нашего сознания. А чувства как правило иррациональны, именно поэтому и лучшие произведения искусства по сути иррациональны. Это так же просто понять и не просто объяснить как просто понять и не просто объяснить любовь: самое иррациональное чувство. Любят не «потому что», любят «вопреки». Дело еще и в том, что понятие смыла у большинства людей часто стереотипно и воспитано современной штампованной культурой. Даже если кто-то додумается до того, что основная идея того или иного изображения — это красота, то другой обязательно удивиться, почему тогда на фотографии запечатлена помойка или железнодорожное полотно. Ведь мы привыкли понимать под красотой то, на чем воспитывали нас открытки из киоска «Союз печать» или пейзажи в стиле Шишкина. Однако для того, чтобы попытаться понять истинное значение слова красота, постарайтесь понять значение ключевого в данном случае слова — гармония. Именно оно откроет вам дверь к пониманию многих фотографических работ. Таким образом, работа, в которой на первый взгляд нет четко прочитываемого сюжета, рассказа, работа, которую нельзя объяснить словами отнюдь не есть повод для критики ее же самой. Часто у многих хороших фотографий смысл заключается в самой форме, в ее гармонии и такие фотографии подчас даже более значимые для искусства.

И вот теперь, после того, как я изложил основные постулаты анализа, я хочу сказать пару слов на тему, с которой мне часто приходится сталкиваться на бескрайних просторах Интернета. Периодически я вижу споры или даже целые статьи о том, как же на самом деле нужно подходить к анализу тех или иных работ. Бытует мнение, что основные постулаты анализа, изложенные выше скучны и очень далеки от того, как нужно воспринимать работы в действительности по мнению этих авторов. Очень часто приводятся примеры, что, мол, разбор классических произведений на уроках литературы очень далек от правильного восприятия книг и только затуманивает школьникам мозги. По мнению этих авторов, школьник должен просто прочитать книгу, получить удовольствие, так сказать, поймать тонкое настроение, заложенное автором в роман и успокоиться на этом. Так же мне приходилось читать чуть ли ни целые трактаты о том, что мы все якобы не умеем чувствовать и нам нужно учиться это делать, чтобы, наконец, понять многие произведения искусства. Ну что ж, стоит отметить, что эта точка зрения интересна и я не буду с ней спорить, а просто попробую изложить свою. Мне трудно рассуждать о том, на сколько близки к истине преподаватели литературы в школе, рассуждая об анализе того или иного произведения, тем более что учитель учителю — рознь. Можно и хорошо выстроенный анализ донести до неподготовленных школьников так, что они ничего не поймут. Но здесь ведь есть еще и вот какой аспект. Скажу сейчас чисто субъективную вещь. Вспоминая себя в школе, почему-то в памяти не воскрешается хотя бы маломальский интерес к какому либо виду искусства, в том числе и литературе. Когда человек не хочет, не готов воспринимать произведение искусства, когда голова его занята другим, о каком восприятии произведения может идти речь? Я только сейчас, спустя 8 лет после окончания школы начинаю питать интерес к некоторым романам уровня 8-9 класса. А сейчас мы говорим о фотографии и об анализе потому, что нам интересно заниматься фотографией. А если у нас есть к этому интерес, то как можно сравнивать тогдашний интерес к классике на уроке литературы и нашу теперешнюю готовность 24 часа в сутки заниматься только одной фотографией. Я думаю, что трудность восприятия классических произведений тогда, во время учебы в школе связана с низким интересом классике, с неготовностью ее воспринимать, а не со способом подачи материала. В конечном счете, мне сложно рассуждать о том, на сколько правильно преподаватели литературы подходят к анализу того или иного материала. Есть несколько замечательных книг на эту тему, посвященных анализу художественных текстов, например, Юрия Тынянова. Я надеюсь, что прочитаю их в ближайшее время, и тогда мы в отдельной статье поговорим и об анализе классических произведений, и о восприятии и понимании их, и о школьных преподавателях литературы. А сейчас давайте вернемся к фотографии.

Чуть выше речь шла о настроении, и я предлагаю поговорить сейчас об этом. Вот вам мое мнение о месте «настроения» в искусстве. Фотография, как и любой вид искусства не может идти от разума, от логики, от холодного расчета или алгебры. Искусство — это чувственная субстанция. Любое произведение искусства несет в себе заряд энергии, которым наделил его автор. Этот заряд передается и зрителю — именно это и есть то самое воздействие, которое производит на нас искусство. Таким образом отрицать значение настроения в фотографии просто невозможно. Однако если следовать идее о том, что духовная сторона фотографии является единственным критерием оценки работы, то получится вот какая картина. Есть вещи, про которые всегда пишут, что они «настроенческие»: это, например, фотографии туманов. Туман сам по себе очень фотографичен и прекрасно создает настроение. Если следовать этой идеологии, то любая фотография горы в тумане, идеальная технически, хорошо закомпонованная и своевременно показанная будет оценена как шедевр и имеет полное право находится в Третьяковской галерее, неправда ли? А что отличает такую фотографию, скажем, изображающую Мак-Кинли в тумане, от другого снимка, к примеру, Фудзиямы, тоже в тумане? Тогда две такие фотографии имеет право висеть в Третьяковке? Но таких фотографий можно насчитать тысячи по всему миру!

А теперь, выскажу вам одно свое предположение, так сказать гипотезу на тему Настроения. Посмотрите на карточки Брессона, Куделки или Ниязова. Есть ли там настроение? Если вы только что начали заниматься фотографией, вы скажите, что нет. О фотографиях Ниязова вы скажите, что это пустые блеклые карточки камней, с неинтересным небом и без содержания. Но, тем не менее, это шедевры. И это шедевры, не потому, что я так решил и не потому, что так решила толпа… И настроение в них тоже есть. Через какое-то время после занятие фотографией вы начнете замечать, что уже не каждая карточка восхода или тумана пробуждает у вас какие-то чувства. А какая-нибудь открытка для все того же пресловутого киоска «Союз-Печать» начнет вызывать у вас скорее отторжение, чем радость. Таким образом, можно предположить, что есть у каждого человека этакий эфемерный приемник, который по мере занятия фотографией и развития художественного вкуса меняет свой диапазон в сторону узкого и мало используемого. И настанет момент, когда и карточки Брессона и Ниязова будут содержать для вас столько настроения, что на что-то другое уже и не захочется смотреть.

Из выше сказанного можно сделать два вывода:

1) способность к восприятию настроения изменяется со временем параллельно развитию художественного вкуса у человека.

2) это еще раз подчеркивает тот факт, что полагаться только на настроение в снимке совершенно нельзя, ибо это очень субъективная вещь: мало формализуемая, индивидуальная, меняющаяся со временем и зависящая от зрителя.

Рассмотрение лучших работ

Перед тем как приступить к ознакомлению с интересными на мой взгляд пейзажными работами, хотел бы привести здесь несколько карточек довольно интересного фотографа Мэтта Стюарта. Эти карточки имеет довольно отдаленное отношение к пейзажу, но это ни сколько ни умаляет их образовательного значения в этой статье.

Я практически не буду комментировать эти карточки. Они очень просты для понимания и доступны и при этом демонстрируют отменную композицию, авторский стиль и очень хорошо показывают как форма может стать сюжетом фотографии, раскрывать его, быть самодостаточной, гармоничной и символизировать красоту. Эти работы учат фотографическому видению, учат тому, какой и должна быть фотография, помогают понять, на что стоит обращать внимание снимая новые сюжеты или анализируя фотографии других фотографов.

mattstuart01

Связь: «Колесо на плече» — «Колесо обозрения«

Связь: «Линии зонта и головы» — «Линии буквы r«

mattstuart03

Сложная связь: «Фигуры без голов» — «мужчина без «тела«

…И еще несколько фотографий Мэтта Стюарта:

Связь линий разметки на дороги и направлений каждой ладони

Связь, основанная на параллельности линий рук мужчины и ангелов в витрине

Потрясающе красивая игра белых линий со множеством подобий и повторений

А теперь собственно о пейзаже. Мы начнем с довольно сложной работы. Скорее всего вам она не понравится, вы не поймете ее, мой дорогой читатель. Для таких работ нужны годы, чтобы уловить наконец тот ключик, благодаря которому можно понять как работает эта карточка. Но тем не менее, именно такие работы дают понимание того, что есть пейзаж, учат фотографическому видению и способности обращать внимание на такие моменты и объекты в нашей жизни, которые только в оптической системе фотоаппарата объединившись создадут на фотопленке настоящее фотографическое произведение.


Едыге Ниязов. Из цикла «Каменные фантазии»

Перед тем как рассказать об этой фотографии, хочу процитировать несколько слов об ее авторе из книги Светланы Пожарской «Фотомастер»:

«Едыге Ниязов — Мастер фотопейзажа и фотопортрета. Главное в его пейзажных работах — не протокольная съемка ландшафта, не механическое воспроизведение красот природы, а неторопливое и глубокое погружение в трехмерное пространство окружающего мира; его созерцание, осмысление, эмоциональное восприятие и последующая передача результатов этой внутренней работы на фотографическую плоскость изображения».

А теперь о самом снимке. Вот что пишет один Фотолайновцев (Photoline.ru), Юрий Гавриленко об этой работе:

«Это графический пейзаж. И на Фотолайне (Photoline.ru), и на Фотосайте (Photosight.ru) так никто не снимает, все больше подражают не графике, а живописи. В реальном мире нет линий, линия — абстракция. Поэтому графическая сетка трещин камней, очень удачно продолжающих друг друга, является той структурой ИЗОБРАЖЕНИЯ, которая воспринимается как ОБОБЩАЮЩИЙ ЭЛЕМЕНТ по ПОВОДУ ИЗОБРАЖЕНИЯ (мысля в стиле подхода Эйзенштейна). Эти линии хорошо видны на инвертированном изображении. И еще, посмотрите, как «мельчает» кладка «кирпичиков» от низа к верху. В сочетании с тоновой перспективой это дает ощущение высоты (движения вверх), а направление горизонталей расширяет картинку в стороны. Главное: все дуги линий направлены вверх! Это замечательно, как будто натянута тетива луков, направленных в небо. Я думаю, в реальности эти камни не выглядели интересно из-за бинокулярного зрения, — просто какие-то массы. В реальности глаз не видит того, что проявилось только на фотографии».

niyazov03

niyazov02

А теперь рассмотрим другие фотографии:


Ansel Adams. Jackson Lake in foreground, with Teton Range in background, Grand Teton National Park, Wyoming.

В этой фотографии основой композиции стало геометрическое подобие. Если абстрагироваться от фактур дерева на переднем плане только до его контура, то нетрудно увидеть, как он повторяет абрис горной гряды на заднем плане.

Roman Loranc. Private Road with Clouds
Roman Loranc. Private Road with Clouds

Вот совершенно замечательная фотография Романа Лоранка, которую отличает прекрасная композиция, следование авторскому стилю и совершенно потрясающее настроение. Для того, чтобы понять как работает эта карточка, воспользуемся старым способом: абстрагируемся от содержания до уровня линий и тонов. Откроем эту карточку в Adobe Photoshop и применим к ней фильтр Blur c небольшим радиусом. А потом немного поднимем контраст:

loranc02

Как становится ясно, эта карточка построена на подобии, на перекличке линии дороги и линии облаков, как бы отзеркаливающих треугольник колеи, уходящей в даль. Смысл нужно искать именно в этом. Обратите внимание, что именно нарушение всех правил позволило создать такую замечательную работу: фотография сделана в середине дня, ибо в другое время таких облаков больше бы не было, и рисунок не состоялся. И центральная перспектива вполне удовлетворяет специфике квадратного формата и спокойному сюжету фотографии, олицетворяющему бескрайность и спокойствие.


Michael Kenna. Moai, Study 40, Ahu Ature Huki, Easter Island. 2001

adams02Ansel Adams. Pinnacles, Alabama Hills

А вот еще две замечательные фотографии, двух великих мастеров: Ансела Адамса и Майкла Кенны. Филигранная проработка фактур и деталей, необычайная пластичность изображения позиционирует обе работы как истинно фотографичные, но это не самое главное. Посмотрите, как перекликаются фактуры камней и неба. На фотографии Адамса от этого даже немного рябит в глазах. Именно эта связь и раскрывает композиционное построение фотографий.


Ansel Adams. Moonrise, Hernandez, New Mexico

kenna02

Michael Kenna. Palace Embankment, St. Petersburg, Russia. 2000

Эти фотографии построены уже немного на другом: ни на подобии, как предыдущие, а на противопоставлении, конфликте. Первая фотография Ансела Адамса сама по себе является потрясающим пейзажем, настроенческим, производящим незабываемый эффект, хотя смотреть, конечно, такую фотографию стоит в идеале не на мониторе, а как минимум форматом 30х45. Однако если бы это был бы просто Лунный пейзаж, то сделать его мог бы кто угодно. Но ведь автор этой фотографии — Адамс, а значит это уже не просто открытка. Фотография построена на конфликте макро-фактур, если так можно выразиться. Бесчисленные домики, кустарники, горы, все это снято не спроста именно с такой отдаленной точки. Если абстрагироваться от деталей, то низ представляет из себя мелко-фактурный объект, которому противопоставлен гладкий, ровный тон неба. То есть, если говорить понятиями фактур, то получается что-то вроде шершавость, текстурированность против пластики, гладкости, однотонности. И опять же, именно в этом противопоставлении и стоит искать смыл фотографии, которая, как и многие снимки Адамса, о бренности нашего бытия и соразмерности нас и наших деяний по отношению к мощи и размаху природы. Маленькие домики и маленькие человечки против огромного, бездонного черного неба. Но это уже не так важно — главное — это построение. Вторая фотография Майкла Кенны так же построена на противопоставлении, хотя это не так просто заметить с начала. Кстати, на фотографии запечатлен вид на Петропавловскую крепость в Санкт-Петербурге. Оригинальный и непосредственный взгляд на так часто фотографируемый объект, согласитесь? Фотография поражает оригинальным подходом автора к компоновке изобразительного материала. Черный столб на переднем плане будто оглушает зрителя и это производит потрясающий эффект. Но это все слова, а суть вот где: фотография построена противопоставлении маленького, хрупкого, ювелирного, светлого большому, грубому черному, абразивному. Форма и ничего кроме формы.

Roman Loranc. Purple Needlegrass

Вот эта фотография Романа Лоранка так же построена на противопоставлении. Кроме совершенно потрясающего настроения, которое несет снимок, в нем нет ничего лишнего, только самое важно для композиции и раскрытия сюжета. Вот он — лаконизм формы. И при этом фотография истинно фотографичная, ибо опять же оперирует фактурами. Здесь противостояние решено опять же через фактуры: мягкое пушистое против мелкого, текстурированного, почти колючего.

adams04

Еще один совершенно замечательный пейзаж Адамса. С виду — простая открытка. Но давайте используем наш старый способ: применим фильтр Blur в Фотошопе и поднимем контраст:

adams05

Посмотрите, как каменные отложения на берегу повторяют форму горы на заднем плане! Найти такое чего только стоит! Причем, обратите внимание — это видно даже на такой маленькой превьюшке — как мастер работает с тоном. На снимке есть полная шкала тонов: от чисто белого дл глубокого черного с со всем промежуточными градациями. Именно так и должен выглядеть настоящий пейзаж! Это дистигается точной экспонометрией и отточенной техникой лабораторной обработки и печати.

loranc04Roman Loranc. Prayer Room, Kaunas, 2004

Roman Loranc. Tower Steps, 2004

Две эти фотографии это пример чисто фотографического взгляда, это пример чистой изобразительной фотографии, в которой главным — является опять же форма. Смысл этих фотографий в красоте, которая заключается в гармонии формы. Посмотрите насколько лаконично и красиво работают дугообразные линии снимков. Они буквально состоят из одних только полукругов, объединяясь они образуют целую симфонию арок. Вписать полукруг в прямоугольник кадра — одна только эта задача чего стоит. Обратите внимание также на потрясающую пластику в полутонах!

Michael Kenna. Moai, Study 26, Rano Raraku, Easter Island. 2000

Michael Kenna. Moai, Study 26, Rano Raraku, Easter Island. 2000

Если присмотреться к этой работе можно увидеть как облако почти идеально повторяет человеческое лицо: можно найти и глаз и нос воображаемого человека и все это совершенно замечательным образом перекликается с фигурой каменного изваяния на переднем плане.


Michael Kenna. Falaise d’Aval La Nuit, Eretait, France. 2000


Michael Kenna. Rain Clouds, Poike Cliffs, Easter Island. 2001

И снова две замечательные работы Майкла Кенны. Они построены практически идентично: черная туча над скалой почти полностью повторяет контур утеса.

Michael Kenna. Night Clouds, Muriyama, Honshu, Japan. 2002

Это довольно простая для понимания работа. Здесь автор увидел интересную перекличку в продолжении причудливым рисунком облаков ветвей дерева. Обратите внимание на центральное положение дерева и формат кадра. На мой взгляд, в данном случае получается своеобразный конфликт между динамикой облаков, обусловленной их смазом на длинной выдержке и линейным диагональным построением и центральным, а следовательно статичным положением дерева.

Patrick Jablonski. Floating Log

Patrick Jablonski. Floating Log

Ну и последняя фотография Романа Лоранка, построенная почти на том же эффекте, что и предыдущая. Здесь динамика горной реки подчеркивается не только за счет воды, смазанной на длинной выдержке, но и центральным, статичным положением дерева, которое только усиливает этот эффект. Обратите внимание, что автор работает так же и с обратной перспективой, ибо дерево своим светлым тоном выворачивает все пространство наизнанку, что еще сильнее увеличивает эффект движения.

Эпилог

Ну, вот на этом я, пожалуй, и закончу свою статью. Я буду считать, что я моя задача выполнена, если хотя бы кто-то изменит свое отношение к фотопейзажу и к фотографии в общем и за свою жизнь хотя бы попытается понять, что такое настоящая фотография. Я постарался затронуть лишь вершину огромного айсберга, ибо вопросы, поднимаемые в этой статье настолько глубоки, что понадобится ни один многостраничный том, чтобы их раскрыть. Данная статья лишь маленькая прелюдия для того, чтобы заманить интересующегося читателя в мир настоящего искусства. Так что если вас заинтересовали указанные в этой статье мысли и положения рекомендую вам ознакомиться с более глубокой литературой, ссылки на которую скоро появятся на моем сайте. На этом позвольте распрощаться и пожелать всем удачи и творческих успехов! Надеюсь, это поможет!

Благодарности

Хочу поблагодарить в первую очередь своего коллегу, фотографа Андрея Кипариса (Москва) за интересные идеи при анализе некоторых из рассмотренных в статье фотографий, а также Юрия Гавриленко (YG) (Москва) помощь в анализе фотографий Едыге Ниязова и интересные мысли, благодаря которым, собственно и возникла идея написания статьи.

Кроме того, хотел бы выразить признательность:

- Александру Иосифовичу Лапину (Москва) — за замечательные ответы на некоторые мои письма;

- Сергею Юрьеву (Ульяновск) — за любезно предоставленную фотографию;

- Тамаре Вербовой (Краснодар) и Дмитрию Бродскому (Таллин) — за допечатную критику материала;

- Марии Корпачевой (Москва) — за внимание, критические замечания и душевную энергию;

- Дмитрию Каткову (ХЭ)(Москва) — за идеи некоторых глав статьи и темы будущих статей;

- Анне Данилочкиной (Москва) — за интересные комментарии и замечательные фотографии.

15 коммент. на О фотопейзаже

  1. Роман
    19 Март, 2009 в 23:20 (3137 дней ago)

    Мне понравилось! Интересная и полезная статья!

    Ответить
  2. Светлана
    20 Апрель, 2009 в 12:40 (3105 дней ago)

    Великолепная статья! Ставлю в закладки и буду изучать. Сейчас все, купившие фотоаппарат, считают себя фотографами. А это совсем не так! Не все художники, не все станут профессионалами, но все нуждаются в знаниях о том, что такое хорошая фотография и что такое художественно снятый пейзаж. Спасибо!

    Ответить
  3. Светлана
    20 Апрель, 2009 в 13:02 (3105 дней ago)

    Блоггеры сейчас часто используют фотоэстафеты , конкурсы, акции связанные с фотографией. Вот и у меня сейчас началась Весенняя эстафета «Покажи свою весну».Иногда появляются очень удачные работы, просто по интуиции сделанные, иногда совершенно беспомощные по технике исполнения, но со смыслом. Видно, что хочет и может, но — не умеет. Чему, как , у кого учиться? Новички теряют ориентировку, и вместо того, чтобы учиться снимать, начинают с фотошопа. Печальные последствия неизбежны, увы.

    Ответить
    • admin
      20 Апрель, 2009 в 14:33 (3105 дней ago)

      Полностью поддерживаю ваши слова! Добавить нечего!

      Ответить
    • admin
      20 Апрель, 2009 в 14:36 (3105 дней ago)

      А может и мне передадите весенню эстафету? Недавно тестировал новую технику и у меня появились снимки с ранней весны!

      Ответить
  4. Светлана
    20 Апрель, 2009 в 14:48 (3105 дней ago)

    Принимайте! Очень буду рада такому участнику.

    Отпишитесь в комментариях на «Весенняя фотоэстафета, или о пользе умения останавливать время», что приняли эстафету, и все с удовольствием посмотрят на Вашу весну, и заодно познакомятся с таким ценным ресурсом.

    Ответить
    • admin
      20 Апрель, 2009 в 14:58 (3105 дней ago)

      Спасибо! Уже отписался и выкладываю пост!

      Ответить
  5. Aftenceoffeme
    24 Апрель, 2009 в 01:46 (3102 дня ago)

    С кем вы разговариваете, это всё боты?

    Ответить
    • admin
      24 Апрель, 2009 в 08:12 (3102 дня ago)

      Да. Было забавно! Пришлось удалить несколько каментов!

      Ответить
  6. Наташа
    26 Апрель, 2009 в 23:19 (3099 дней ago)

    Без каптчи вам так они всё заспамят…

    Ответить
    • admin
      27 Апрель, 2009 в 10:02 (3098 дней ago)

      Пока не особо много спама, честно говоря. Достанет когда — поставлю каптчу. :-)

      Спасибо за напоминание, тем не менее

      Ответить
  7. Helen
    28 Декабрь, 2009 в 17:49 (2853 дня ago)

    Огромное спасибо за выдерг из сутолоки и штамповки!
    Мыслить не вредно!

    Ответить
  8. Nick Namove
    21 Январь, 2012 в 14:19 (2099 дней ago)

    Отличная статья. … и, ну удивление, откровенно слабые фотоработы.
    Эти две просто не стоило выкладывать:
    Ирина 2011(5/24) — резкость правой части части фотографии, выглядит как будто ее приклеели из отдельной.
    Аня 2011 (10/24) — фонарь на набережной как источник контрового света и самая яркая точка на переднем плане, в нижнем правом углу.

    Ответить

Добавить комментарий